Adaptacja akustyczna


Reżysernie studyjne, czyli dlaczego powtarzalność między pomieszczeniami jest tak ważna

Hubert Jastrzębski, Właściciel firmy Falcon Acoustics

20 Marca 2017

Zrobiłeś swój najlepszy miks w życiu. Chcesz sprawdzić go u znajomego, który ma profesjonalną reżysernię. Idziesz do niego i okazuje się, że stopa się wybija, wokal jest schowany, a blachy kłują w uszy. Dlaczego tak jest?

Pomimo tego, że wszystkie reżysernie mają podobne warunki akustyczne – krótki czas pogłosu, czy względnie płaską odpowiedź częstotliwościową, różnice w odbieranym dźwięku pomiędzy poszczególnymi pomieszczeniami potrafią być dość znaczne. Przeprowadzono wiele badań oraz prac koncepcyjnych, mających na celu stworzenie jak najlepszych warunków pracy nad miksem. W dalszej części artykułu przedstawię, jakie są preferowane warunki akustyczne w reżyserniach studyjnych oraz jaki wpływ na powtarzalność nagrań ma rodzaj wykonanej adaptacji akustycznej.

Preferowane przez realizatorów warunki akustyczne

Tapio Lokki przeprowadził badania [1], w których zmierzył 13 przestrzennych odpowiedzi impulsowych pomieszczeń reżyserskich i stosując auralizację w komorze bezechowej za pomocą 30 zestawów głośnikowych, prezentował wybrane materiały muzyczne grupie 12 realizatorów, zajmujących się miksem oraz trzem inżynierom masteringu. Wnioskiem z tych pomiarów jest m.in. to, że preferencje inżynierów, co do warunków akustycznych były inne, w zależności od rodzaju preferowanej muzyki. Dla wszystkich gatunków muzycznych najczęściej wybierane były reżysernie o czasie pogłosu leżącym w zakresie 0.13-0.2 s. Reżysernie, które charakteryzowały się czasem pogłosu dłuższym niż ok. 0.3 s nie cieszyły się dobrą opinią, bez względu na gatunek muzyczny.

Ciekawym zjawiskiem jest to, że część realizatorów słuchała również materiału muzycznego ze splotem odpowiedzi impulsowej swojego studia nagraniowego. Wszyscy poza jednym bez wahania rozpoznali swoje pomieszczenie.

Koncepcje pomieszczeń reżyserskich

Istnieją dwa główne nurty dotyczące sposobu budowania reżyserni. Pierwszy z nich, raczej niepraktykowany, zaleca aby reżysernia swoimi parametrami akustycznymi była zbliżona do typowego salonu w domu, w którym najczęściej słucha się muzyki. Zaleca się zatem czas pogłosu na poziomie 0.3-0.4 s i unika się jedynie pierwszych odbić najmocniej koloryzujących odbierany dźwięk. Ten sposób budowania reżyserni jest jednak przestarzały i coraz rzadziej praktykowany. Miksowanie w takim pomieszczeniu nie dość, że narażone jest na maskowanie dźwięku z powodu długiego czasu pogłosu, osłabione możliwości percepcji bazy stereo czy nierówny odbiór częstotliwości, to jeszcze paradoksalnie może często powodować zbyt mocne użycie efektów pogłosowych przez realizatorów. Podejście takie nie daje ponadto zadowalających rezultatów, gdy chodzi o zbliżony odbiór danego materiału muzycznego w różnych pomieszczeniach. Potwierdzają to badania [1], które jako jedne z wielu wykazują, że ten sposób projektowania nie odpowiada potrzebom realizatorów.

Druga szkoła natomiast, reprezentowana m. in. przez Toma Hidley’a, Keitha Holland’a czy Philipa Newell’a, zaleca używanie pomieszczeń o jak najkrótszym czasie pogłosu, zbliżonym wręcz do warunków bezechowych [3]. Takie podejście daje znacznie lepsze rezultaty, jeśli chodzi o wierność odtwarzanego materiału w pomieszczeniu, jak i odbiór tego samego nagrania w różnych pomieszczeniach. Wynika to z tego faktu, że bardzo krótki czas pogłosu, stłumione odbicia i fale stojące nie powodują dodatkowych zabarwień dźwięku, nadających danemu pomieszczeniu indywidualny charakter. Celem takiego podejścia było stworzenie neutralnych i powtarzalnych warunków odsłuchowych niezależnie od kubatury pomieszczenia. Umożliwiło ono stworzenie warunków akustycznych, pozwalających na dużo bardziej precyzyjny odbiór dźwięku niż w typowych pomieszczeniach odsłuchowych końcowych konsumentów.

Koncepcja Non Environment

Ta koncepcja została zaproponowana przez Toma Hidleya. Główną ideą tego typu reżyserni jest to, aby przednia ściana była odbijająca, w celu wypromieniowania z monitorów możliwie jak największej energii. Reszta pomieszczenia powinna być maksymalnie wytłumiona. Monitory miały znajdować się w przedniej ścianie, aby uniknąć niekorzystnego odbicia od tej płaszczyzny. Mocne wytłumienie reszty pomieszczenia, poza podłogą, pozwoli uzyskać niemal bezechowe warunki w środku pomieszczenia, w bardzo szerokim paśmie. Dzięki temu, odtwarzalność warunków między pomieszczeniami jest niezwykle wysoka, a charakterystyka częstotliwościowa porównywalna do tej, zmierzonej w warunkach bezechowych. Dzięki odbijającej przedniej ścianie oraz podłodze, człowiek wchodząc do pomieszczenia nie ma przytłaczającego wrażenia, jak w komorze bezechowej, dzięki czemu realizator może przebywać w pomieszczeniu i słuchać muzyki z odpowiednią dla siebie dynamiką i bez poczucia dyskomfortu. Reżysernie tego typu wymagają zazwyczaj bardzo dużo miejsca w celu wypełnienia materiałem pochłaniającym. Zdarza się, że niektóre pomieszczenia mają sufit opuszczony aż o 2m! Taką przestrzeń wypełnia się potem specjalnie ukształtowanymi panelami pochłaniającymi w bardzo szerokim zakresie absorbowanych częstotliwości lub stosuje się specjalne ustroje membranowe, pochłaniające tylko wybrany zakres częstotliwości.

Rys.1 Schemat przedstawiający koncepcję typu Non Environment [2]

Co daje nam takie podejście do konstrukcji pomieszczeń reżyserskich? Przede wszystkim możliwie najlepszą precyzję dźwięku, brak zniekształceń fazowych wynikających z nakładania się dźwięku odbitego, precyzyjne transjenty dźwięku i co bardzo ważne – maksymalną powtarzalność między pomieszczeniami. Pomieszczenie to można wykorzystać w pełni oczywiście dopiero, gdy rozwiąże się poprawnie wszystkie problemy występujące w reżyserniach, takie jak:

  • brak odbić od konsolety mikserskiej,
  • odpowiednia izolacyjność akustyczna,
  • niski poziom szumu w pomieszczeniu,
  • odpowiednie ustawienie szaf rackowych, zapewniające brak odbić do reżysera dźwięku,
  • dostateczne stłumienie rezonansów własnych pomieszczenia.

Problem powtarzalności pomieszczeń jest istotny, ponieważ dopóki nagrania nie będą miksowane w podobnych warunkach akustycznych oraz słuchane w pomieszczeniu o dobrej akustyce, dopóty słuchacz nigdy nie dowie się, czy gitara elektryczna kłuje po uszach, bo jest źle zmiksowana, sprzęt w jego pokoju ma nierówną charakterystykę częstotliwościową, czy może taki był zamysł muzyka. Jest to tzw. circle of confusion, który bardzo dokładnie opisuje Floyd E. Toole. Ale ten problem opiszę Wam już innym razem ☺

Źródła:

  • T. Lokki, Preferences of Critical Listening Environments Among Sound Engineers, JAES, Vol. 62, No. 5, 2014 May. [1]
  • P.R. Newell, Recording Studio Design, Focal Press, 2003, Oxford. [2]
  • P.R. Newell, K.R. Holland, T. Hidley, Control Room reverberation is an unwanted noise, Proceedings of the institute of Acoustics Vol. 16 Part 4, 1994. [3]

Jeśli chcesz na bieżąco dowiadywać się o ciekawostkach ze świata akustyki, zapisz się na nasz newsletter

Czytaj także

Wpływ sygnału mowy na jakość wykonywanego zadania, czyli o tym dlaczego pracownicy nie dadzą z siebie 100% w biurach typu open space

Są takie pomieszczenia, w których im gorzej słychać, tym lepiej, a szum jest mile widziany. Jeśli nie możemy się zrozumieć siedząc stanowisko obok siebie, to nawet jeszcze lepiej! Ze względu na specyficzne potrzeby biur open space powstała norma opisująca sposób uzyskania obiektywnych jednoliczbowych parametrów, opisujących te pomieszczenia. Poniższy artykuł wyjaśni, dlaczego potrzeba troszkę utrudnić sobie życie, aby móc dobrze opisać warunki akustyczne panujące w biurze o otwartej powierzchni.

czytaj dalej